Que voient les mathématiques de notre univers ? Elles voient des ondes. Lorsqu'il s'agit de calculer une valeur évoluant dans le temps on s'aperçoit que ces valeurs varient selon une oscillation. Une vibration est un phénomène d'oscillation. Une oscillation est une variation entre des valeurs. Le 14 Septembre 2015, ont été observées pour la première fois des ondes gravitationnelles, par deux détecteurs, appelés LIGO, situés dans l'état de Washington et en Louisiane. L'existence de ces ondes avait en fait été prédite par Einstein en 1916 dans sa théorie de la relativité générale. Provoquées, par exemple, par la collision de deux trous noirs, ces ondes sont des déformations de l'espace-temps. Elles viennent confirmer la conception du temps comme une valeur non constante mais leurs effets ne sont pas perceptibles pour l'humain. La nouvelle était entre autres publiée sur la page Facebook de Marc Zuckenberg qui s'extasiait de la découverte. Le fait semble important. L’émotion qu'il a provoquée sur Internet m'a d'ailleurs assez intéressé pour entamer la lecture de La Relativité par Einstein. En fait, il s'agissait plutôt pour le monde scientifique de valider l'efficacité d'un nouveau type de détecteurs, un fait marquant, et pour moi de me pencher sur l'une des théories les plus connues de la physique moderne. Pour faire bref, il s'agit essentiellement de passer d'un régime où l'on considère le temps comme un invariable absolu, à un régime où l'on considère la vitesse de la lumière comme une valeur invariable et absolue. Le temps devient alors une variable qui peut être influencé par des masses et des courants et traversé par les fameuses ondes gravitationnelles, elles-mêmes provoquées par des cataclysmes intergalactiques de l'ordre de la collision de deux trous noirs. La couleur est une incroyable forme de vibration. A la fois fréquence lumineuse et facteur à la vitesse constante, elle est l'un des phénomènes vibratoires les plus mystérieux que la science ait tenté d'analyser. Les vibrations electro-magnétiques donnent leur masse aux objets et sont captées par le toucher, et les vibrations de particules d'air sont perçues par l'ouïe. Le goût et l'odorat sont liés à des propriétés chimiques des matières qui viennent éveiller ces sens.

22/12/2016 22h:20m:10s Lucie et Gabriel à Strasbourg. Une expérience sur la vitesse d'écriture. Question : "Quelles ets la question Lucie" "Queuelle est la question ? La question est comment l'homme définit-il le monde qui l'entoure grace à l'unique sens du toucher ?" Pas mal ùmais du coups, c'est un peu dur d'écrire en meme tmps que je parle eeeet en fait, je pensde que que l'écriture est un exellent moyen de parcourir l'immensité du monde par le toucher ahahaha.hazhaha "poucpopioucpoucpoue. En même temps, sais tu, Lucie, que la ""non je ne savais pas""la tu m'obliges à mettre des guillemets, j'ai du ret ard..." "je reprend" "La tribologie, est la science des frottements."" C'est une discipline, qui te permettrai à coup sur de répondre à ta question très chère." hahaha _"Cool" 22h:21m:04s

Out of the Screen

The Garden of Peacefulness

The Doors of Elements

The Cave of the Totem

The Temple of Introversion

The Waterfalls of Mindfulness

The Rocks

The Space Observatory

Out of the Game

Qu'est-ce qui prodigue à un fait, un objet ou un instant, les particularités qui font que l'on puisse le qualifier d'unique ?

Quelque chose d'unique, c'est une chose ou la perception d'une chose qui n'apparait qu'une fois.

Si l'on envisage un objet apréhendé durant son temps d'existence par un réseau de regardeurs, cet objet entretiendra un rapport d'unicité à l'immanence des points de vues qui se seront tissés autours de sa qualité d'objet observable.

Le mot « Unicum » se trouve dans l'Œuvre d'Art à l'époque de sa reproductibilité technique, un texte de Walter Benjamine. Il est l'attribut d'une oeuvre lorsqu'elle est présente dans son intégralité sous les yeux d'un spectateur.

L'intégrité sémio-matérielle d'une œuvre, lors de sa diffusion en fonction des moyens de reproduction moderne comme la photographie ou le cinéma, est produite par l'instantanéîté de son rapport au spectateur.

Un objet comme un acte s'inscrivent dans un temps donné.

Cependant l'idée ou l'image d'un objet peuvent entrer dans le cadre de la reproductibilité technique.

Tout comme une idée peut se distordre en l'absence du contexte théorique dans lequel elle fut forgée, l'image d'un objets ou le ressenti d'un instant peuvent se déformer, soumis aux limites de la reproduction, ou aux détours des récits.

Il existe également des objets qui ne sont que reproduction, soumis aux conditions techniques nécessaires à l'immergence de l'instant ou de l'idée qu'ils propagent.

Le théâtre, les livres, la musique, le cinéma, sont contenus dans la traduction de la partition qui les porte. La diffusion de ce type d'objets hybrides par l'agencement de conditions données, se transmet par l'existence d'un dispositif entendu et normalisé de transmission d'intentions (textes, parole, partitions...).

Est unique la rencontre entre un objet immatériel et un regardeur. Cette rencontre a toujours lieu dans un contexte et à travers un dispositif matériel au sens large.

Dans ce type de situation, et bien que liée à son "moyen de diffusion", une idée originale tend à transcender les effets de sa propagation dans le sens où elle reste d'un certain point de vue, inaccessible sans intermédiaire...

Michel Butor, dans son essai intitulé Les Mots dans la peinture (p.87*), s'intéresse à la forme des écrits dans la peinture classique. Il note que la griffe, graphisme de la signature, devient sujet de l'œuvre dans "l'action Painting"*. Une signature n'est jamais répétée. Elle est un dessin comparable à l'idée initiale de sa forme, la reproduction, variations comprises, d'un modèle initial. Si l'on tentait de calculer toutes les variations possibles d'une même signature, tant que cette dernière reste identifiable à son original, le résultat infini de ces variations nous ramènerait à la question de l'échelle d'observation et aux conditions de production des variations. On pourrait considérer que les variations ainsi produites sont issues d'une matrice, incluant en elle les règles nécessaires à la comparaison de ses produits. Nous considérerons ici le terme de matrice comme un ensemble "engendrant". Fabriquer une matrice, écrire une signature, c'est en quelque sorte mettre en place un générateur de formes, rapportables à un même objet initial. Objet qui s'apparenterait à l'idée platonicienne du Mythe de la Caverne ou encore à une forme archétypale. On peut trouver la présence de matrices dans les formes d'écriture modernes, notamment chez les poètes de l'Oulipo qui construisaient leurs livres selon des jeux mathématiques. Poèmes combinatoires ou thèmes et variations par exemple. . Ils produisent avant tout des moteurs d'écriture, les récits en tant que tels y prenant une place secondaire. Que peut-on penser de programmes voués à produire aléatoirement des formes colorées, ou artistiques ? Où se trouverait l’œuvre, si œuvre ily a, dans le deep dream simulator ? Dans ses produits ou dans son code ? Jacques Derrida, dans La Vérité en peinture, écrit : "Les bords internes d'un passe-partout, souvent sont biseautés" (p.18).

Au cours de ce chapitre, nous tenterons d'étudier les types, les pratiques et les effets de l'imaginaire. Bien qu'il nous soit commun, en donner une définition est loin d'être un exercice aisé ou portant au consensus. Ainsi au XXème siècle, alors que la médecine commençait à porter des intérêts à la physiologie du cerveau, des auteurs comme Jean-Paul Sartre, Hedmund Husserl ou Gaston Bachelard expliquaient les phénomènes de l'imaginaire. Sylvain Brehm, dans le premier chapitre de sa thèse, fait une synthèse remarquable de leurs travaux.

Il semble que pour qu'on parvienne à en cerner les fondements, l'imaginaire doive être mis en lumière par son opposition au réel. Cette définition par opposition sous-entend que ce qui est produit de l'imagination nous donne en substance connaissance de la réalité par ce qu'elle n'est pas. La production d’objets mentaux ne pouvant appartenir au domaine du tangible, ce sont cependant des objets matériels qui en apportent les fondements. J'ai en mémoire une brève intervention de Apichatpong Weerasethakul lors de son passage au Palais de Tokyo en Septembre 2016. Le cinéaste, en réponse à une question qu'on lui posait sur "la matérialité des types de présence" dans ses films, déclara : « Reality does not exist ». Cette affirmation semblait si spontanée qu’elle passa pour une volonté de style. Elle était en fait loin d'être innocente en vue du contexte dans lequel elle était avancée. Il s'agissait d'une façon subtile de montrer la complexité d'un fait ; ses film, partie prenante d'une réalité, ne serait-ce que par leur matérialité, participent d'un imaginaire commun quasi tangible se déversant dans nos quotidiens par l’intermédiaire du cinéma. C’est une conception absolutiste et cartésienne du sensible qui devient obsolète, l'idée d’un monde quantifiable qui s’efface au profit d’un univers de ressentis psychiques fluctuants. De ce fait, des passages ouverts entre réalité et fiction, des liens de symbiose entre imaginé et perçu, fondent un imaginaire hybride qui s’expand à travers une masse concrète d’artefacts narratifs.

Une part de la complexité qui fait le rapport de l'humain au réel réside dans l'analyse des enchevêtrements de strates parmi des modes de compréhension et de perception. Edgard Morin dans La Complexité Humaine, utilise l'image du Nœud Gordien pour qualifier ces entrelacs de l'esprit. Il affirme son acceptation de la sur-complexification et l'impossibilité d'une appréhension totale des mécanismes de l'esprit. Pour tisser des liens entre le monde imaginaire et le monde réel, entre existant et inexistant, il est nécessaire d'opérer la traduction de flux en langages formels et de reconnaître une forme abstraite de la conscience. C’est cette forme potentielle qu’il reconnaît et qui passe du statut de mécanisme de production de substrats d’images perçues à un art de naviguer en eaux troubles pour y pêcher des formes potentielles.

David Lynch, dans « Catching the Big Fish », explique sa pratique de la méditation transcendantale*. Nonobstant les circonstances propres à son récit, son expérience nous rappelle l'importance du lien entre la situation du corps et l'apparition d'un contexte propice à l'imagination. Vide méditatif, intrinsèque à l'imaginaire, la transe devient pour lui une situation mentale potentiellement pure. Par ailleurs, l'acte de traduction et d'analyse des différents états psychiques dans la un discours mental fut mis en pratique dans de nombreux travaux artistiques ou poétiques. Je pense ici à James Joyce qui dans Ulysse en particulier, opère une translation concrète de ce qui construit la pensée textuelle des protagonistes de son récit. En découle une écriture proche du flot des mots qui assaille ses personnages. Elle varie aussi en fonction de leurs expériences physique. A un point tel que la course de Stephen Dedalus, ivre sur les récifs de Dublin, mènerait presque le lecteur à l'ébriété. Après une certaine prise de conscience du dialogue intérieur qui s'opère dans l'esprit, Joyce est parvenu à retranscrire tout ou partie des aspérités et des illogismes de cette constante conversation intime qui nous traverse.

Lorsque nous nous engageons dans une construction mentale, à moins de faire preuve d'une grande force d'abstraction, nous ne nous affranchissons que rarement de principes fondamentaux liés à notre expérience empirique de la physique. Comme par exemple l'évolution d'un point de vue unique dans un temps et un espace connus. Bien que rien n'empêche d'envisager d'autres types de constantes dans un univers fabriqué de toute pièce, il semble que l’irrationnel ait autant de mal à y apparaître que dans une équation connue. Le fait soulevé par les penseurs de la phénoménologie, produit en eux l'idée que l'imaginaire est tout à fait sous l'influence de son expérimentateur. Pour eux, il ne peux pas générer de perceptions ou de conceptions inattendues.

Postulons que l'apparition d'un objet à l'esprit peut se faire, quand bien même il n'aurait jamais été appréhendé auparavant, à la seule condition qu'il soit mémorisable ou traductible. Il existerait alors autant d’efforts d’imagination que de modes de restitution de leurs produits.

Le bricolage n'est pas un processus industriel, ni un processus scientifique mais il s'en rapproche. Le bricolage est une pratique qui peut s'assimiler au collage. Le bricolage, c'est aussi de l'assemblage. En poésie, il est apparu dans les collages de Kurt Schwitters ou de Wofl Wostell ou de... En musique concrète, les montages de bandes magnétiques en sont un produit superbe.
La pratique du bricolage présuppose plusieurs éléments : _ Une connaissance archaïque de la méthode à employer pour parvenir à ses fins. _ Un ensemble d'outils pratiques et théoriques non spécialisés. _ Un objectif de nature unique et dont seulement une part des caractéristiques techniques et esthétiques sont définies et nécessairement obtenues. Le bricolage est un processus qui permet d'aboutir à la réalisation d'un projet, pourquoi pas.
Lorsque nous bricolons, plus aucune règle ne s'impose. On peut augmenter un tout en y adjoignant de nouvelles parties. Le bricolage est un processus.
Lorsque l'on bricole, on ne sait que rarement où cela va nous mener. Où, par quels chemins, nous finirons par arriver à l'objectif envisagé. Bricoler, c'est aussi se perdre, ou bien rafistoler une erreur. Si un bug s'est glissé dans un programme, on le patch. On y met un pansement et le pansement tient, pour un temps. On reconstruit une route qui s'érode. Les travaux sont sérieux. La route, dans son ensemble, est bricolée.
Bricoler, c'est trouver des moyens détournés pour parvenir à ses fins. Ou détourner la fin d'un objet auquel nous sommes déjà parvenus.
En pratiquant on apprend, on déduit, on trouve, on cherche, on ne trouve pas mais cela marche quand même. Parfois certains bricolent sans raison apparente. J'aime bien pour ça le palais du facteur cheval. D'autres en ont besoin. Comme dans un appartement Lecorbusier qui perd son papier peint.
Bricoler c'est s'approprier des règles qui ne sont pas les nôtres. On souderait bien sa position sociale à un fil législatif mais ce dernier est lui aussi cloué à une vis tordue. De peur que nos connaissances ne s’effondrent, on en cherche les fondations pour en couler la chape. Mais le béton du savoir est tourné dans un bac que l'on nous a prêté et dont les trous sont bouchés à la glue de l'académisme.
classique.

Analyses menées selon des méthodes variables et à caractère expérimental. La recherche en art propose des protocoles de recherche qui n'apparaissent pas sous une forme figée mais mutent en fonction de paramètres sociologiques, pragmatiques ou instinctifs, liés aussi bien à l'expérimentateur/regardeur qu'à son milieu/sujet. La question du rapport du sujet à l'objet se pose constamment dans la dichotomie qui oppose la forme plastique et le propos perceptif ou intellectuel de la production artistique. En effet, il est question en art, comme dans tout domaine, de proposer une restitution de la recherche. Cependant en art, celle-ci prend une forme plastique qui relève du talent de praticien de l'artiste en question. Il est à noter que ce travail de pratique peut être délégué. Olafur Eliasson par exemple, dans ses installations environnementales, ne participe pas à la production de ses pièces.